Trascripción de la charla en ARTIS -martes 6 de mayo de 2008.
A mi me parece un tema demasiado gigantesco, el de arte y vida, un tópico básico de la historia del arte del siglo XX; tan amplio que nos haría pensar desde los collage cubista hasta el tiburón embalsamado o el conejo fluorescente de Kac, pasando por el arte de performance, el pop… digamos es todo; además, el termino vida aparece bastante poco pensado cuando se piensa en esa relación arte-vida. Es un tema tan grande que resulta mas fácil pensarlo en chiquito.
Hay algo que vengo pensando desde hace ya un tiempo que son las políticas y la poética de la amistad en la cultura contemporánea cordobesa. Cuando hablo de política me refiero a las relaciones de fuerza, las relaciones de poder que están presentes en toda relación humana, incluso en la amistad. Cuando hablo de poética me refiero a los modos en que esas relaciones de fuerza se hacen. Por ejemplo, en una revista que publicaron los alumnos de la escuela de Letras (de la UNC), Árbol de Jitara, (q salio en estos días) hay un pequeño texto mío donde yo veo la relación entre el uso de dos palabras, o sea, una misma palabra, la palabra gay, pronunciada como guey o como gay, hago un mapeo de quienes usan, y en que momento usan, una o la otra, que es una mala pronunciación del termino gay, pero que es una buena pronunciación en tanto pronuncian en castellano como la escuela enseña.
Lo que veo es, digamos, gay es el termino que usan cuando quieren dar frente a otros una imagen positiva de si, en esos contextos no van a decir ni puto ni maricón, ni trolo, ni nada de eso, van a decir gay; el termino gay, que es el juego lingüístico que hacen, lo van usar para referirse entre sus amigos, que son varones, que son heterosexuales; entonces este juego que hacen, no puedo decir que es peligroso por que gay siempre fue gay, a través de este juego de palabras donde gay lo utilizan en un sentido y gay lo utilizan en otro contexto, allí hay una política, una poética en ese modo de usar las palabras, una política que habla de la relación de la masculinidad y lo heterosexual. Otro ejemplo de estos modos de la poética amistad en la cultura cordobesa contemporánea, es la frase que se utiliza seguido, que alguien es mi amigo personal, ese mi amigo personal – cuando todos los amigos serian personales- realiza de manera muy interesante una división que ya estaba presente en Cicerón, entre dos amistades, entre una amistad verdadera y perfecta, y entre una amistad vulgar y mediocre; esa amistad que era verdadera y perfecta era amistad de unos pocos, de unos pocos en doble sentido: de unos pocos amigos, entonces esa amistad verdadera y perfecta es con pocos, nunca se sabe con cuantos es poco, entonces son pocas las personas que pueden llegar a tener pocos amigos, esas personas son siempre centrales, ejemplos de vida morales, próceres, siempre tienen pocos y buenos amigos. Qué se dice cuando se dice mi amigo personal? se repiten estructuras románticas.
Otro ejemplo que se me ocurre dentro de las poéticas y políticas de la amistad son los clubes, los clubes de amigos, club de amigos del vino, club de amigos del museo, qué políticas de exclusión y de inclusión se desarrollan en estos clubes de amigos? Como ven la amistad es una cosa extensa y no limitada a los clubes. Otro ejemplo: cómo las relaciones de producción, pensemos en el campo del arte, las relaciones entre los artistas, son unas relaciones de competencia, para ocupar determinadas posiciones en el campo y así devenir artistas son pensados en contextos como el nuestro, con un escaso desarrollo del mercado, cómo se dan las relaciones de amistad: cómo los artistas son competidores y son amigos y cómo la cantidad de conflictos que arman al interior de esas relaciones que son al mismo tiempo de competición en una dimensión y de amistad en otra. En estos distintos casos, muy diferentes, donde se realizan determinadas políticas de la amistad, se esta partiendo siempre de una concepción fraternalista, de una concepción familiar, y de una concepción centrada en el oscurismo de lo político, por qué? Si pensamos en que los amigos son como hermanos y la idea de hermandad asociada a la amistad esta muy fuerte en los hermanos y hermanas de la patria, en la idea de lo familiar esta presente lo de padre patria, madre patria, la patria como estado nacional, como una organización política, pensamos patria en términos familiares, en términos de hermandad, en términos de fraternidad. Las relaciones políticas se presentan en estos casos como relaciones de amistad, como de amor al compatriota y que son leídas como relaciones familiares, se lo ama al compatriota como hermano, y eso llevado al extremo como hermano latinoamericano, por ejemplo.
En esta concepción de relaciones de amistad fraternalista, familiar, centrada, sería interesante pensar qué lugar ocupan en esta concepción de hermano fraterno, las hermanas. ¿Cuál es el lugar de las hermanas? Se dice que las hermanos deben cuidarlas, pareciera que no pueden cuidarse por si mismas, cuál es el lugar de la amistad en este contexto, en que los modos de pensar la amistad están guiados por dos preceptos que son i) las mujeres no son amigas entre si, nunca pueden ser amigas y que ii) un hombre y una mujer jamás pueden ser amigos. Luego una amistad perfecta siempre es una amistad entre dos hombres, en ese sentido se trata de una amistad, en esa concepción familiar, fraternalista y androcentrada.
Volvamos al campo del arte. El arte y la amistad, es una cuestión difícil para pensarse, la relación entre el arte y la amistad me implica directamente, dado que un número importante de mis amigos están incluidos en el campo del arte, arte y vida se cruzan en mi vida. ¿Qué hacer frente a esta situación? hay cuatro respuestas posibles, la primera es no decir nada, entonces tendría que cerrar el cuadernito y tomarme el palo, es una posibilidad. La otra es decir todo, y contar todo, Uds saben que fulana, mengano, sultana… pero decir todo no es posible, así como no es posible decir todo, si ni siquiera yo sé qué es todo. Tampoco sé todo, conozco una parte, además ni siquiera ese todo no sería un todo, sería bastante indiscreto decir todo, seria un indiscreto que hace público algo del orden de lo íntimo, sería un traidor, lo que tampoco me considero. No quiero cerrar el cuadernito, no quiero ser un traidor, la otra posibilidad es decir algo, algo que yo quiero decir, como si yo no estuviera implicado, esta es la posición, me parece, que se adopta en el campo de la critica del arte y en el campo de las ciencias del arte. En el campo de la crítica del arte es muy claro como se ocultan las relaciones entre el artista y el crítico de arte, se establece una relación que aparece no dicha en el texto del crítico. Pero ¿quien no sabe como se consiguen las criticas?. La critica se consigue o bien mediante capital económico, las criticas se pagan, en revistas que cobran por publicar artículos sobre los artistas o bien por medio de capital social, el ser amigo de. Mediante el uso de estos capitales económicos y sociales el artista se hace un nombre, que se va haciendo a través de la crítica, y el nombre del artista vuelve a hacer al del crítico, y se alimentan mutuamente. Para que esa retroalimentación se produzca tiene que haber una posición como supuestamente distanciada del crítico, el crítico no esta implicado en una amistad con el artista. La otra es la posición que toma cierta historia del arte, una historia del arte Taschen, que podríamos llamar descriptiva, que yo la llamo puñalada de loco, por que es un artista tras otro, una obra tras otra, una ilustración tras otra, una historia del arte Taschen, por el modo en que publica la historia del arte en unos hermosos libros bien ilustrados, en donde el investigador siempre se coloca al margen, basándose en la neutralidad valorativa de la ciencia, el también se des-implica de la relación de amistad que lo relaciona al artista, esa tampoco es mi condición, yo no soy, no trabajo de critico de arte ni mi campo de especialización es el campo del arte, no es la condición que voy a adoptar. La cuarta posibilidad, es la decir algo, algo implicado o situado, la idea de conocimiento situado es de una filosofa norteamericana, Donna Hanaway quien dice que todo conocimiento es un conocimiento parcial, y que solo podemos conocer el punto de vista de donde estamos situados; conocer el lugar de la situación nos permite conocer, conocer es conocer de donde conocemos. Entonces quiero decir algo sobre arte y vida reducido a las cuestiones de las políticas y las poéticas de la amistad a partir de verme implicado y desde allí pienso dos situaciones, cuando mi propia imagen se volvió parte de una obra de arte por la relación de amistad con los artistas. Una foto mía, terminó siendo parte de una obra de arte, no por azar sino por la relación de amistad que tenía. Ambas situaciones ocurrieron en el Museo Caraffa, y son la obra Estrategias de Aníbal Buede que estuvo en la muestra Interfaces en el año 2006 y la otra obra es Gracias Gauchito Gil de Miriam Santaularia, que estuvo en la muestra inaugural del, llamémosle Nuevo Caraffa, en 2007.
Voy a hablar de esas dos obras, comenzaré con una cita de Joseph Beuys, artista, que es uno de los principales tensores de la relación arte-vida; en esa obra, Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, acción, 1965, Dusseldorf; Beuys dice: “una liebre comprende mucho mas que los humanos con su obstinado racionalismo, le expliqué que basta con clavar la mirada en los cuadros para entender lo que era realmente importante en ellos, sin duda la liebre reconoce mejor que el hombre, la importancia de las direcciones cuando mira a la obra”. Entonces la idea es clavar la mirada en estas obras, tener la actitud liebre. En la primera obra, Estrategia, de Buede, -vale aclarar que tuve contacto con los artistas, los entrevisté- quien dice que esta obra nació cuando no era artista, que nació en Apeiron cuando lo invitaron a curar una muestra. Creó una obra a partir de treinta objetos personales que las personas se llevaron a cambio de cuidarlos, esa era la primera estrategia, Buede dice que –la obra- surgió cuando no era artista y quería tener amigos. En 2001 una obra semejante se presenta en La Nave de los Sueños, Bs As donde hay ochenta fotos personales que el artista exhibe y las intercambia con el publico, quien tiene que dejar una foto suya con su mail. Buede inicia a partir de ahí un intercambio por mail, intercambio que se mantiene con algunas personas, con otros no hay onda. Esta experiencia se va a repetir en otras oportunidades: en Espacio Blanco de la Casona Municipal, en una fiesta de cumpleaños del propio Buede, en Mendoza, en Santa Fe. En el 2006, es invitado a la muestra Interfaces, pero no quería desprenderse en la fotos que iba juntando en todas las muestras y dentro de su vida privada, entonces como no quería perder fotos genera ochenta parejas que estaban formadas por una foto mas un texto. Las personas se llevaban el texto y a cambio tiene que dejar una foto, se partía de la pareja foto-texto y se termina en la pareja foto-foto. Esta obra circula por Museo Caraffa, Córdoba; Fondo Nacional de las Artes, Bs As; y Posadas, Misiones. En estas obras de Buede el espectador se transforma en un operador de un dispositivo artístico de intercambio, comandado por el artista. Nosotros podríamos pensar que la obra de Buede juega en el borde de la desmaterialización de la obra de arte, esto generó problemas porque Interfaces tuvo una parte que era derivadas, entonces querían derivar la obra pero para eso debía estar bajo derechos de autor, registrada, y como la obra cambia, no se mantiene en el tiempo, no puede ser registrada bajo derechos de autor, no entraría en la categoría de obra según esos criterios de autoría o de derecho intelectual. A mi me parece muy interesante como la historia del arte ha pensado esa cuestión de la desmaterializacion de la obra de arte, pero nunca pensó o nunca dice demasiado a cerca de cómo la desmaterializacion de la obra no fue acompañada de la desmaterializacion de la figura del artista; la obra se desmaterializa pero el artista se materializa cada vez más en una figura o en un nombre, que produce mercancías artísticas, obras, que vende en un mercado desmaterializado.
En la obra de Buede no se apela a la representación ni a lo simbólico, el arranca de la obra lo simbólico y la obra se presenta como puro significante, como un ejercicio practico de lo que un sociólogo y artista argentino, Roberto Jacoby, llamaría las tecnologías de la amistad, Jacoby define la tecnología de la amistad, que pone en juego en proyectos como Plan B, Bola de Nieve, Ramona, en los que él participa; habla de las tecnologías de la amistad como el arte de comunicar gente, atravesar fronteras simbólicas, multiplicar el encuentro fértil. Esta tecnología de la amistad estaría en relación con lo que también Jacoby llama las estrategias de la alegría y que apuntan a lo que el Indio Solari llama la preservación del estado de ánimo como objetivo político. En otra obra, Buede teje tramas, como puede verse en el proyecto Redes, en el que, a partir de tres personas asesinadas por la dictadura –Rodolfo Walsh entre ellos-, Buede invita a un número de sus amigos para que elaboren unos textos y él los pone en red, la red se ilustra en la obra, a través de imágenes conectadas como en red. En otras obras el público tejía la red, en ésta el artista la hace, y eso mismo aparece en una obra Inglaterra, que estuvo en Mundo Mix, (Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras) donde había lucecitas debajo de las cuales había pequeñas imágenes. Allí puede ver uno claramente la idea de trama como elemento preponderante y significante. Sin embargo yo creo, que a diferencia de Jacoby, Buede teje redes en las que él mismo participa como elemento nodal de esa red. Los intercambios son entre él y el público, y no entre ellos. Va acumulando las fotos y los mails, y es él quien hace el intercambio.
Este juego de intercambio se presenta como juego sin conflicto, se cambia, se intercambia, como si se intercambiara figuritas. Y sabemos que los intercambios nunca se dan en condiciones de igualdad. De esas diferencias de condiciones la obra no habla tanto. No hay una crítica, no hay una tensión a la idea de intercambio, que siempre se piensa entre iguales, que es un intercambio endogámico, entre ese grupo de iguales que se va constituyendo. De esta manera yo creo que en esta versión del intercambio, se va reproduciendo, de alguna manera, una concepción fraternalista de la amistad, a través de un intercambio profano que va a ser estimulado por una institución museo, un museo que estimula el intercambio al punto que provee también del dispositivo que permite subsanar las diferencias de condiciones en los intercambios.
La obra de Miriam Santaularia también juega al borde, pero al borde de la hiper-materialización del arte, es una obra constituida por materia, más materia y más materia, y aunque a ella le guste definirse como expresionista, yo creo que está más cerca del pop, especialmente del Combine Painting de Rauschemberg. La obra de Santaularia aparece, podemos decir, como abarrotada, repleta, angustiante en la mediada en que nada, nada, ningún objeto, ningún toque artístico en ella, no es sino simbólico. Frente al tejido de la trama significante de Buede, en Santaularia rige la saturación simbólica, en este universo pesado, insoportable, de un todo simbólico. Santaularia construye un santuario móvil, portátil, su obra se hace un objeto útil, se transforma en artesanía, en esa clasificación en la que arte no tiene utilidad, el arte no es un objeto útil, esto que se transforma en un objeto útil, una artesanía, también pasaría al campo del arte. Sería interesante pensar como, voy a hacer un paréntesis aquí, en esta cuestión de la amistad para pensar un poco en esta obra.
Sería interesante pensar como esta poética en la obra de Santaularia, una poética que la lleva a la artesanía, la búsqueda de la saturación simbólica del espacio, condena a esta obra a su escasa visibilidad para el mundo del arte cordobés, que es un mundo del arte dominado por la por la crítica y por el gusto por el conceptualismo. Las formas artísticas que en Córdoba en los 90 y en adelante toman la posición hegemónica son las que están próximas al conceptualismo o que se acercan a algún tipo de desmaterialización, de experimentación. Las obras que se cargan de lo simbólico están teniendo menos visibilidad. También sería interesante pensar como esta misma poética, que invisibiliza la obra de Santaularia para cierto circuito del arte, por ejemplo no apareció en la primera muestra del Caraffa, vieron que el Caraffa tuvo una doble apertura? una con De la Sota y otra con Schiaretti. En la apertura con De la Sota, que fue entre gallos y medianoche, hubo un conjunto de obras que no fueron expuestas, entre ellas el Gauchito Gil; en la segunda apertura la obra de Miriam es colgada en un pasillo, también es invivizibilizada, no es de las obras interesantes para mostrar por donde aparece exhibida, parece ser que los lugares mas importantes, mas esplendorosos, mas pregnantes, están ocupados por las obras mas conceptuales. Es más cool. Esta invisibilidad de la obra de Santaularia vuelve a la misma obra altamente visible para el público. Este carácter artesanal, hipersimbólico, para el público neófito. Según me cuentan la obra de Santaularia fue una de las que mas atraía la atención del público, donde el público mas se detenía, se paraba, eso me lo contaban las personas que hacían la visita guiada por el museo. Miriam hace de su obra un santuario, con velas y todo; y es en ese puesto sagrado que ella construye e inscribe a su familia, a sus hijos visitando al santuario del Gauchito Gil. La obra tiene una serie de objetos que podrían estar hechos para ser intercambiados, entre estos objetos están algunas fotos, y entre esas fotos hay una donde yo aparezco. Las fotos de los amigos están allí, en esta obra que se plantea como un santuario, como lo ya dejado, no es aquello que puede ser sacado, es aquello que ella, que alguien, ya dejó en ese santuario, es aquello que apunta a la ofrenda, creo que en Santaularia la amistad aparece como ofrenda, como aquello que se dona, como el alimento que se da. Aparece la amistad del lado del exceso, de lo sin límite, de lo sagrado encarnado no por un dios sino por un santo popular. Este carácter del tipo de intercambio al que invita la obra, por que la obra estaba para el intercambio, sin embargo en esa segunda presentación hubo una segunda invizibilización de la obra por parte de la institución arte. La obra se completaba mediante un cartel, con un texto que explicaba un poco lo del intercambio, que fue quitado de la obra. Exceso de palabras, de texto, de elementos significantes en la obra. Este texto, que habilitaba por parte del artista al intercambio, formaba parte de la obra y le daba sentido al conjunto de partes de la obra, a lo ya dejado en la obra. El cartel lo arrancaron, literalmente, quienes colgaron la obra por que en los museos las obras no se pueden tocar. Creo que esto es una nueva intervención, una nueva invisibilización de la obra.
No dejo de sorprenderme, dos artistas de la misma generación, incluso de la misma edad, con maestros semejantes, han tenido los mismos profesores, Santaularia estudio en la Escuela Provincial y después estudió en la nacional y Buede estudió en la Escuela Provincial. Cómo en una misma ciudad, dos artistas, cruzando las mismas calles, los dos cordobeses, semejantes en la posición de clases, con muchas cosas en común, realizan dos obras tan diametralmente opuestas, tan distintas.
Significante, trama, estrategia, fraternalismo en el caso de Buede. Símbolo, nudo, altar, exceso en el caso de Santaularia. Eso realmente me sorprende, y me sorprende más aún que yo haya aparecido en esas dos obras.
Gracias.
A mi me parece un tema demasiado gigantesco, el de arte y vida, un tópico básico de la historia del arte del siglo XX; tan amplio que nos haría pensar desde los collage cubista hasta el tiburón embalsamado o el conejo fluorescente de Kac, pasando por el arte de performance, el pop… digamos es todo; además, el termino vida aparece bastante poco pensado cuando se piensa en esa relación arte-vida. Es un tema tan grande que resulta mas fácil pensarlo en chiquito.
Hay algo que vengo pensando desde hace ya un tiempo que son las políticas y la poética de la amistad en la cultura contemporánea cordobesa. Cuando hablo de política me refiero a las relaciones de fuerza, las relaciones de poder que están presentes en toda relación humana, incluso en la amistad. Cuando hablo de poética me refiero a los modos en que esas relaciones de fuerza se hacen. Por ejemplo, en una revista que publicaron los alumnos de la escuela de Letras (de la UNC), Árbol de Jitara, (q salio en estos días) hay un pequeño texto mío donde yo veo la relación entre el uso de dos palabras, o sea, una misma palabra, la palabra gay, pronunciada como guey o como gay, hago un mapeo de quienes usan, y en que momento usan, una o la otra, que es una mala pronunciación del termino gay, pero que es una buena pronunciación en tanto pronuncian en castellano como la escuela enseña.
Lo que veo es, digamos, gay es el termino que usan cuando quieren dar frente a otros una imagen positiva de si, en esos contextos no van a decir ni puto ni maricón, ni trolo, ni nada de eso, van a decir gay; el termino gay, que es el juego lingüístico que hacen, lo van usar para referirse entre sus amigos, que son varones, que son heterosexuales; entonces este juego que hacen, no puedo decir que es peligroso por que gay siempre fue gay, a través de este juego de palabras donde gay lo utilizan en un sentido y gay lo utilizan en otro contexto, allí hay una política, una poética en ese modo de usar las palabras, una política que habla de la relación de la masculinidad y lo heterosexual. Otro ejemplo de estos modos de la poética amistad en la cultura cordobesa contemporánea, es la frase que se utiliza seguido, que alguien es mi amigo personal, ese mi amigo personal – cuando todos los amigos serian personales- realiza de manera muy interesante una división que ya estaba presente en Cicerón, entre dos amistades, entre una amistad verdadera y perfecta, y entre una amistad vulgar y mediocre; esa amistad que era verdadera y perfecta era amistad de unos pocos, de unos pocos en doble sentido: de unos pocos amigos, entonces esa amistad verdadera y perfecta es con pocos, nunca se sabe con cuantos es poco, entonces son pocas las personas que pueden llegar a tener pocos amigos, esas personas son siempre centrales, ejemplos de vida morales, próceres, siempre tienen pocos y buenos amigos. Qué se dice cuando se dice mi amigo personal? se repiten estructuras románticas.
Otro ejemplo que se me ocurre dentro de las poéticas y políticas de la amistad son los clubes, los clubes de amigos, club de amigos del vino, club de amigos del museo, qué políticas de exclusión y de inclusión se desarrollan en estos clubes de amigos? Como ven la amistad es una cosa extensa y no limitada a los clubes. Otro ejemplo: cómo las relaciones de producción, pensemos en el campo del arte, las relaciones entre los artistas, son unas relaciones de competencia, para ocupar determinadas posiciones en el campo y así devenir artistas son pensados en contextos como el nuestro, con un escaso desarrollo del mercado, cómo se dan las relaciones de amistad: cómo los artistas son competidores y son amigos y cómo la cantidad de conflictos que arman al interior de esas relaciones que son al mismo tiempo de competición en una dimensión y de amistad en otra. En estos distintos casos, muy diferentes, donde se realizan determinadas políticas de la amistad, se esta partiendo siempre de una concepción fraternalista, de una concepción familiar, y de una concepción centrada en el oscurismo de lo político, por qué? Si pensamos en que los amigos son como hermanos y la idea de hermandad asociada a la amistad esta muy fuerte en los hermanos y hermanas de la patria, en la idea de lo familiar esta presente lo de padre patria, madre patria, la patria como estado nacional, como una organización política, pensamos patria en términos familiares, en términos de hermandad, en términos de fraternidad. Las relaciones políticas se presentan en estos casos como relaciones de amistad, como de amor al compatriota y que son leídas como relaciones familiares, se lo ama al compatriota como hermano, y eso llevado al extremo como hermano latinoamericano, por ejemplo.
En esta concepción de relaciones de amistad fraternalista, familiar, centrada, sería interesante pensar qué lugar ocupan en esta concepción de hermano fraterno, las hermanas. ¿Cuál es el lugar de las hermanas? Se dice que las hermanos deben cuidarlas, pareciera que no pueden cuidarse por si mismas, cuál es el lugar de la amistad en este contexto, en que los modos de pensar la amistad están guiados por dos preceptos que son i) las mujeres no son amigas entre si, nunca pueden ser amigas y que ii) un hombre y una mujer jamás pueden ser amigos. Luego una amistad perfecta siempre es una amistad entre dos hombres, en ese sentido se trata de una amistad, en esa concepción familiar, fraternalista y androcentrada.
Volvamos al campo del arte. El arte y la amistad, es una cuestión difícil para pensarse, la relación entre el arte y la amistad me implica directamente, dado que un número importante de mis amigos están incluidos en el campo del arte, arte y vida se cruzan en mi vida. ¿Qué hacer frente a esta situación? hay cuatro respuestas posibles, la primera es no decir nada, entonces tendría que cerrar el cuadernito y tomarme el palo, es una posibilidad. La otra es decir todo, y contar todo, Uds saben que fulana, mengano, sultana… pero decir todo no es posible, así como no es posible decir todo, si ni siquiera yo sé qué es todo. Tampoco sé todo, conozco una parte, además ni siquiera ese todo no sería un todo, sería bastante indiscreto decir todo, seria un indiscreto que hace público algo del orden de lo íntimo, sería un traidor, lo que tampoco me considero. No quiero cerrar el cuadernito, no quiero ser un traidor, la otra posibilidad es decir algo, algo que yo quiero decir, como si yo no estuviera implicado, esta es la posición, me parece, que se adopta en el campo de la critica del arte y en el campo de las ciencias del arte. En el campo de la crítica del arte es muy claro como se ocultan las relaciones entre el artista y el crítico de arte, se establece una relación que aparece no dicha en el texto del crítico. Pero ¿quien no sabe como se consiguen las criticas?. La critica se consigue o bien mediante capital económico, las criticas se pagan, en revistas que cobran por publicar artículos sobre los artistas o bien por medio de capital social, el ser amigo de. Mediante el uso de estos capitales económicos y sociales el artista se hace un nombre, que se va haciendo a través de la crítica, y el nombre del artista vuelve a hacer al del crítico, y se alimentan mutuamente. Para que esa retroalimentación se produzca tiene que haber una posición como supuestamente distanciada del crítico, el crítico no esta implicado en una amistad con el artista. La otra es la posición que toma cierta historia del arte, una historia del arte Taschen, que podríamos llamar descriptiva, que yo la llamo puñalada de loco, por que es un artista tras otro, una obra tras otra, una ilustración tras otra, una historia del arte Taschen, por el modo en que publica la historia del arte en unos hermosos libros bien ilustrados, en donde el investigador siempre se coloca al margen, basándose en la neutralidad valorativa de la ciencia, el también se des-implica de la relación de amistad que lo relaciona al artista, esa tampoco es mi condición, yo no soy, no trabajo de critico de arte ni mi campo de especialización es el campo del arte, no es la condición que voy a adoptar. La cuarta posibilidad, es la decir algo, algo implicado o situado, la idea de conocimiento situado es de una filosofa norteamericana, Donna Hanaway quien dice que todo conocimiento es un conocimiento parcial, y que solo podemos conocer el punto de vista de donde estamos situados; conocer el lugar de la situación nos permite conocer, conocer es conocer de donde conocemos. Entonces quiero decir algo sobre arte y vida reducido a las cuestiones de las políticas y las poéticas de la amistad a partir de verme implicado y desde allí pienso dos situaciones, cuando mi propia imagen se volvió parte de una obra de arte por la relación de amistad con los artistas. Una foto mía, terminó siendo parte de una obra de arte, no por azar sino por la relación de amistad que tenía. Ambas situaciones ocurrieron en el Museo Caraffa, y son la obra Estrategias de Aníbal Buede que estuvo en la muestra Interfaces en el año 2006 y la otra obra es Gracias Gauchito Gil de Miriam Santaularia, que estuvo en la muestra inaugural del, llamémosle Nuevo Caraffa, en 2007.
Voy a hablar de esas dos obras, comenzaré con una cita de Joseph Beuys, artista, que es uno de los principales tensores de la relación arte-vida; en esa obra, Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, acción, 1965, Dusseldorf; Beuys dice: “una liebre comprende mucho mas que los humanos con su obstinado racionalismo, le expliqué que basta con clavar la mirada en los cuadros para entender lo que era realmente importante en ellos, sin duda la liebre reconoce mejor que el hombre, la importancia de las direcciones cuando mira a la obra”. Entonces la idea es clavar la mirada en estas obras, tener la actitud liebre. En la primera obra, Estrategia, de Buede, -vale aclarar que tuve contacto con los artistas, los entrevisté- quien dice que esta obra nació cuando no era artista, que nació en Apeiron cuando lo invitaron a curar una muestra. Creó una obra a partir de treinta objetos personales que las personas se llevaron a cambio de cuidarlos, esa era la primera estrategia, Buede dice que –la obra- surgió cuando no era artista y quería tener amigos. En 2001 una obra semejante se presenta en La Nave de los Sueños, Bs As donde hay ochenta fotos personales que el artista exhibe y las intercambia con el publico, quien tiene que dejar una foto suya con su mail. Buede inicia a partir de ahí un intercambio por mail, intercambio que se mantiene con algunas personas, con otros no hay onda. Esta experiencia se va a repetir en otras oportunidades: en Espacio Blanco de la Casona Municipal, en una fiesta de cumpleaños del propio Buede, en Mendoza, en Santa Fe. En el 2006, es invitado a la muestra Interfaces, pero no quería desprenderse en la fotos que iba juntando en todas las muestras y dentro de su vida privada, entonces como no quería perder fotos genera ochenta parejas que estaban formadas por una foto mas un texto. Las personas se llevaban el texto y a cambio tiene que dejar una foto, se partía de la pareja foto-texto y se termina en la pareja foto-foto. Esta obra circula por Museo Caraffa, Córdoba; Fondo Nacional de las Artes, Bs As; y Posadas, Misiones. En estas obras de Buede el espectador se transforma en un operador de un dispositivo artístico de intercambio, comandado por el artista. Nosotros podríamos pensar que la obra de Buede juega en el borde de la desmaterialización de la obra de arte, esto generó problemas porque Interfaces tuvo una parte que era derivadas, entonces querían derivar la obra pero para eso debía estar bajo derechos de autor, registrada, y como la obra cambia, no se mantiene en el tiempo, no puede ser registrada bajo derechos de autor, no entraría en la categoría de obra según esos criterios de autoría o de derecho intelectual. A mi me parece muy interesante como la historia del arte ha pensado esa cuestión de la desmaterializacion de la obra de arte, pero nunca pensó o nunca dice demasiado a cerca de cómo la desmaterializacion de la obra no fue acompañada de la desmaterializacion de la figura del artista; la obra se desmaterializa pero el artista se materializa cada vez más en una figura o en un nombre, que produce mercancías artísticas, obras, que vende en un mercado desmaterializado.
En la obra de Buede no se apela a la representación ni a lo simbólico, el arranca de la obra lo simbólico y la obra se presenta como puro significante, como un ejercicio practico de lo que un sociólogo y artista argentino, Roberto Jacoby, llamaría las tecnologías de la amistad, Jacoby define la tecnología de la amistad, que pone en juego en proyectos como Plan B, Bola de Nieve, Ramona, en los que él participa; habla de las tecnologías de la amistad como el arte de comunicar gente, atravesar fronteras simbólicas, multiplicar el encuentro fértil. Esta tecnología de la amistad estaría en relación con lo que también Jacoby llama las estrategias de la alegría y que apuntan a lo que el Indio Solari llama la preservación del estado de ánimo como objetivo político. En otra obra, Buede teje tramas, como puede verse en el proyecto Redes, en el que, a partir de tres personas asesinadas por la dictadura –Rodolfo Walsh entre ellos-, Buede invita a un número de sus amigos para que elaboren unos textos y él los pone en red, la red se ilustra en la obra, a través de imágenes conectadas como en red. En otras obras el público tejía la red, en ésta el artista la hace, y eso mismo aparece en una obra Inglaterra, que estuvo en Mundo Mix, (Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras) donde había lucecitas debajo de las cuales había pequeñas imágenes. Allí puede ver uno claramente la idea de trama como elemento preponderante y significante. Sin embargo yo creo, que a diferencia de Jacoby, Buede teje redes en las que él mismo participa como elemento nodal de esa red. Los intercambios son entre él y el público, y no entre ellos. Va acumulando las fotos y los mails, y es él quien hace el intercambio.
Este juego de intercambio se presenta como juego sin conflicto, se cambia, se intercambia, como si se intercambiara figuritas. Y sabemos que los intercambios nunca se dan en condiciones de igualdad. De esas diferencias de condiciones la obra no habla tanto. No hay una crítica, no hay una tensión a la idea de intercambio, que siempre se piensa entre iguales, que es un intercambio endogámico, entre ese grupo de iguales que se va constituyendo. De esta manera yo creo que en esta versión del intercambio, se va reproduciendo, de alguna manera, una concepción fraternalista de la amistad, a través de un intercambio profano que va a ser estimulado por una institución museo, un museo que estimula el intercambio al punto que provee también del dispositivo que permite subsanar las diferencias de condiciones en los intercambios.
La obra de Miriam Santaularia también juega al borde, pero al borde de la hiper-materialización del arte, es una obra constituida por materia, más materia y más materia, y aunque a ella le guste definirse como expresionista, yo creo que está más cerca del pop, especialmente del Combine Painting de Rauschemberg. La obra de Santaularia aparece, podemos decir, como abarrotada, repleta, angustiante en la mediada en que nada, nada, ningún objeto, ningún toque artístico en ella, no es sino simbólico. Frente al tejido de la trama significante de Buede, en Santaularia rige la saturación simbólica, en este universo pesado, insoportable, de un todo simbólico. Santaularia construye un santuario móvil, portátil, su obra se hace un objeto útil, se transforma en artesanía, en esa clasificación en la que arte no tiene utilidad, el arte no es un objeto útil, esto que se transforma en un objeto útil, una artesanía, también pasaría al campo del arte. Sería interesante pensar como, voy a hacer un paréntesis aquí, en esta cuestión de la amistad para pensar un poco en esta obra.
Sería interesante pensar como esta poética en la obra de Santaularia, una poética que la lleva a la artesanía, la búsqueda de la saturación simbólica del espacio, condena a esta obra a su escasa visibilidad para el mundo del arte cordobés, que es un mundo del arte dominado por la por la crítica y por el gusto por el conceptualismo. Las formas artísticas que en Córdoba en los 90 y en adelante toman la posición hegemónica son las que están próximas al conceptualismo o que se acercan a algún tipo de desmaterialización, de experimentación. Las obras que se cargan de lo simbólico están teniendo menos visibilidad. También sería interesante pensar como esta misma poética, que invisibiliza la obra de Santaularia para cierto circuito del arte, por ejemplo no apareció en la primera muestra del Caraffa, vieron que el Caraffa tuvo una doble apertura? una con De la Sota y otra con Schiaretti. En la apertura con De la Sota, que fue entre gallos y medianoche, hubo un conjunto de obras que no fueron expuestas, entre ellas el Gauchito Gil; en la segunda apertura la obra de Miriam es colgada en un pasillo, también es invivizibilizada, no es de las obras interesantes para mostrar por donde aparece exhibida, parece ser que los lugares mas importantes, mas esplendorosos, mas pregnantes, están ocupados por las obras mas conceptuales. Es más cool. Esta invisibilidad de la obra de Santaularia vuelve a la misma obra altamente visible para el público. Este carácter artesanal, hipersimbólico, para el público neófito. Según me cuentan la obra de Santaularia fue una de las que mas atraía la atención del público, donde el público mas se detenía, se paraba, eso me lo contaban las personas que hacían la visita guiada por el museo. Miriam hace de su obra un santuario, con velas y todo; y es en ese puesto sagrado que ella construye e inscribe a su familia, a sus hijos visitando al santuario del Gauchito Gil. La obra tiene una serie de objetos que podrían estar hechos para ser intercambiados, entre estos objetos están algunas fotos, y entre esas fotos hay una donde yo aparezco. Las fotos de los amigos están allí, en esta obra que se plantea como un santuario, como lo ya dejado, no es aquello que puede ser sacado, es aquello que ella, que alguien, ya dejó en ese santuario, es aquello que apunta a la ofrenda, creo que en Santaularia la amistad aparece como ofrenda, como aquello que se dona, como el alimento que se da. Aparece la amistad del lado del exceso, de lo sin límite, de lo sagrado encarnado no por un dios sino por un santo popular. Este carácter del tipo de intercambio al que invita la obra, por que la obra estaba para el intercambio, sin embargo en esa segunda presentación hubo una segunda invizibilización de la obra por parte de la institución arte. La obra se completaba mediante un cartel, con un texto que explicaba un poco lo del intercambio, que fue quitado de la obra. Exceso de palabras, de texto, de elementos significantes en la obra. Este texto, que habilitaba por parte del artista al intercambio, formaba parte de la obra y le daba sentido al conjunto de partes de la obra, a lo ya dejado en la obra. El cartel lo arrancaron, literalmente, quienes colgaron la obra por que en los museos las obras no se pueden tocar. Creo que esto es una nueva intervención, una nueva invisibilización de la obra.
No dejo de sorprenderme, dos artistas de la misma generación, incluso de la misma edad, con maestros semejantes, han tenido los mismos profesores, Santaularia estudio en la Escuela Provincial y después estudió en la nacional y Buede estudió en la Escuela Provincial. Cómo en una misma ciudad, dos artistas, cruzando las mismas calles, los dos cordobeses, semejantes en la posición de clases, con muchas cosas en común, realizan dos obras tan diametralmente opuestas, tan distintas.
Significante, trama, estrategia, fraternalismo en el caso de Buede. Símbolo, nudo, altar, exceso en el caso de Santaularia. Eso realmente me sorprende, y me sorprende más aún que yo haya aparecido en esas dos obras.
Gracias.
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